《文学与革命》

文学与革命

安德烈·别雷（Andrey Biely） [62]

两次革命中间时期（一九○五——一九一七年）文学，就其情调与影响说是颓废的，她的技巧是过分精炼的，这是种个人主义、象征主义与神秘主义的文学。她最浓缩地表现于别雷身上，而她之被十月革命所破灭，也以别雷的情形最为响亮。别雷相信文字的魔术。因此我们可以说，光是他这个笔名就已证明了他对革命的反对（译者按：“别雷”一字的俄文原意为“白”）。因为革命的最大战斗时期是在红白二军的斗争中渡过的。

别雷写的关于勃洛克的回忆，令人吃惊于它里面的无意义的细节与矫揉造作的心理的镶嵌。这本书让人十倍地感觉到他们是怎样地属于别一个时代，别一个世界；他们属于过去时代，属于那永远不再回来的世界。问题不在于辈代的不同，因为他们是我们同一代的人；所不同的乃在于社会的造型，在于精神形态与历史根源。对别雷说，“俄罗斯是一片大草原，青色的，有如（托尔斯泰的）亚斯纳亚·波利亚纳 [63] 或（勃洛克的）沙赫马托沃田庄。”这幅革命前与革命中俄罗斯的形象，是一大片青色的草原，而且像亚斯纳亚·波利亚纳与沙赫马托沃二处的草原，我们凭着这个形象能够感觉到那个古老的俄罗斯，地主与官僚的俄罗斯，或最好的是那个屠格涅夫 [64] 与冈察洛夫 [65] 的俄罗斯，已经埋葬得多么深了。它离开我们有多么远呀，（该用天文学数字来计算的。）它离得这么远是多么好呵，从这个形象来到十月得有怎样一个飞越数世代的跳跃呀！

不管是屠格涅夫的贝静草原也好，或勃洛克的沙赫马托沃草原也好，是托尔斯泰的亚斯纳亚·波利亚纳或冈察洛夫的奥勃洛摩夫草原，反正都是和平的形象，是单调的和谐的形象。别雷的根生长于过去中。但现在那古老的和谐去了哪里呢？有的是和谐的反面，在别雷看来，一切都彷佛是震坏了的，一切都倾斜着，一切都失了平衡。在他看来，亚斯纳亚·波利亚纳的和平不曾被变成机动，而是变成了骚动与停顿在一个地点的上下跳跃。别雷的机动显然只有一种，那就是绕着圈子奔跑，以及在消逝着的与分解着的旧制度的土冢上斗争。他的语言的疙瘩是没有出路的。他没有暗示出什么理想的革命主义。骨子里他是一个现实主义的与精神的保守家，失去立足地，陷于绝望中。“一个梦想家的回忆”是受勃洛克影响而写的一种日记体文字，这里头把那个烟卣里冒烟的失望的现实主义者与那个享受惯精神安适的知识分子结合起来了，这个知识分子因为没有了沙赫马托沃草原，甚至做梦都想不到另外一种生活的。双脚站在白地上，基础属于地主与官僚的“梦想家”别雷，只会向自身的周围喷吐烟圈圈。

从习俗与个人主义的枢轴那里被扯开以后，别雷想以他自己来代替整个世界，他想从自己与通过自己来建立一切，想在自己身上重新发现一切——但是他的作品，虽具有大小不一的艺术价值，却总是旧习俗的一种诗的或神灵学的升华。一味关心自己，将一己的与精神的日常事件加以神化，在我们这时代中所以会如此令人难受，在最后分析中，就因为它代表着旧习俗的美化，而此时群众以飞快速度进行着的却是真正地造成一个新世界。如果有人以如此繁文缛礼来描写他和勃洛克的会见，那末他将怎样描写与诸民族的命运有关的大事件呢？

在别雷对孩提时代的回忆（“科季克·列塔耶夫”）中，有一些关于透彻底心理学的有趣片段，艺术上不常是正确的，但内容却往往令人入信，不过他用神秘的辩论，将这些片段联接起来，用他的硬叫人信的深奥，用形象与文字的堆积将它们联结起来，以致使这些有趣的片段变得无用与十分讨厌。别雷用了他的膝和肘，企图将他童年的灵魂挤压进彼岸世界里去。他的肘印可以在每一页上发现，但是彼岸世界——并没有！而事实上，它该从何处来呀？

不久以前，别雷写到了他自己——他永远关心自己，讲自己的故事，绕着自己打转，嗅自己，舔自己——透露了几点很真实的思想。他写道：“在我那“最大限度派”的抽象理论之下，也许暗藏着一个最低限度派，他小心谨慎地在摸索前进。我接触任何事物，都用那兜圈子的方式。我拿了一个假设，一个暗示，一件方法论上的证据，从老远地方摸索前来，却始终保持着观望的犹预。”（“回忆亚历山大·勃洛克”。）别雷称呼勃洛克为最大限度派，对自己则直截称之为孟什维克（自然是在神圣的精神上而非在政治上）。这些个字出之于一位梦想家与幻想家的笔下，初看似乎是意外的，但是一个人替自己说了这么多的话，有时终会说出一些真情实话。别雷不是最大限度派，绝对的不是，但是一个毫无疑问的最低限度派，他是旧制度及其观点的一块碎片，在新的环境中欠伸叹息。他接触任何事物都用兜圈子的方式，那是绝对不假。他写的整篇“圣·彼得堡”便是建筑在兜圈子方法上。因此让人读起来像干一桩辛苦活。即使在那些地方，在他艺术上有些成就的地方，也就是说，那些能在读者意识中唤起形象的地方，也是付出了太重的代价才获得的，因此，走了许多回旋路，在紧张与辛苦之余，读者却并不享受到美学上的满足。这正好像你让人带路，穿过烟卣进入一间房屋，但当你走进去了以后，却发现那房屋原来有门，而由大门进入却方便得多。

他的韵文是可怕的。他的句子并不服从形象的内在运行，而只是一种外表的音韵，它初看是浮浅的，继而它的勉强会使你生厌，最后则它竟然想要你的命。预觉到每一句完了的地方一定会有个韵，便会使人极度烦躁，这正如我们在失眠之夜，期待着百叶窗再一次击拍声一样的不耐。与别雷的用韵同时，又叫我们看到他对字的膜拜，绝对不容否认：人类的文字不但表示意思，而且还具有声音价值，如果你不注意文字的这一方面，那你就写不出很好的诗，也写不出很好的散文。人家在这方面推重别雷的成就，我们不想加以否定。但是一个最有分量与最响亮的字，却总不能发挥出它所不曾赋有的意义。别雷在文字中，就像毕达哥拉斯派 [66] 在数字中一样，想寻找出第二种、特殊的与隐藏在后面的意义。因此他老是会陷进文字的死巷里面不能自拔。如果你将中指交叠于食指之上，在触摸一件东西，这时你会感觉到有两件东西，再如果你把这个试验翻覆地做，你会感觉到稀奇古怪；你这不是正确地应用你的触角，而是滥用了它，以致欺骗你自己。别雷的艺术方法恰恰予人以此种印象。他们不变地是一种虚伪的心理错综。

对于他停滞的、本质是中世纪的思想，别雷不去作逻辑的与心理学的分所，而是用头韵格的诗体游戏，用语言的歪曲及音响的带子来加以描绘。别雷越是痉挛性地抓紧文字，他便越是无情地破坏文字，在业已克服了惰性的世界中，他越是固执他惰性的见解。别雷最强的是当他描写稳固的旧生活之时。但即使在那时，他的态度也是讨人厌的，不过并非无用。这里你能够清楚地看出别雷本人是古老状态的肉中之肉与骨中之骨，他是彻底保守的、被动的与温和的，又可以看出他的韵律及其语言歪曲只是他从生活的轴承上被扯开以后，和自己内心的消极与苦行所作徒劳斗争的一种手段。

当世界大战之时，别雷成了那个德国的神秘派，鲁道夫·斯坦纳（自然是一位“哲学博士”）的信徒，他在人灵会派一座庙堂的圆顶下面守夜。什么是人灵学（Anthroposophy）呢？那是用精神学家的手法将基督教翻一个面，榨取它一些哲学的与诗的引句。再详细一点我就无法说了，因为我从不曾读过斯坦纳的书，也无意去读它。我认为我有权不对那些“哲学”体系发生兴趣，它们所解释的是魏玛女巫们与基辅女巫们所讲故事的异点（因为我一般地不相信女巫，除了上述那位齐娜也达·吉皮乌斯——她的存在我是绝对相信的，虽然她的尾巴究竟有多长，我无法说得肯定。）安德烈·别雷的情形却与我不同。既然对他说来天上事情是最重要的，那他就得将它们解释清楚。可是别雷虽然如此详尽地告诉了我们他如何渡过一条运河，这时他彷佛亲眼看到了耶稣在客西马尼花园 [67] 里祷告和被出卖的情景，或者至少他看见了上帝创世的第六日（译者按：那是创世纪中上帝创造男女之日），但一到他触及这门人灵学的时候，他便立即说得简单粗疏了，他宁愿扮个沉默角色。他报告我们的唯一事情，乃是：“我非我，在我身上的基督才是我。”还有是：“我们生于上帝，死于基督，又在圣灵中复活。”这种说法是令人宽慰的，但是实实在在——不很清楚。别雷不以更为通俗的方式来表达自己，显然是根本害怕掉进神学的具体中去，这种具体是太危险了，因为唯物论不变地要把任何一种积极的本体论的信仰踩在脚下——这种信仰总是在物质的形象中造成的，不管在形成的过程中物质形象会被歪曲得多么地荒唐。如果你是一个信徒，那请解释一下天使的翅膀上有何种羽毛，女巫们的尾巴是用什么质料做成的。由于害怕此等合理的问题，这些个神灵学家绅士们早已把他们的神秘主义弄得如此精炼，以致结果，他们那种灵的存在变成为不存在的一个巧妙的假名。然后他们又害怕起来（自然完全不需要从新开始来过），于是向后一倒，躺在教义问答上了。就这样，人灵学的以及一般哲学信仰的神秘家们的精神成长，在令人忧伤的星空与神学价目单之间动摇着前进。别雷固执地但是徒劳地企图用他音响的配合与强押的韵律来掩饰他的空洞。他企图神秘地超越于十月革命之上，甚至企图顺手采纳这个革命，让她在麈世诸事物中占一席地，至于这些事物，对他说来，那都是他之所谓“蠢事”。这个企图一失败——他怎能不失败呢？——别雷就勃然大怒了。此一过程的心理结构是跟一个会跳的杰克（译者按：玩具名）的构成一样简单：几个小孔与几条弹璜。不过从别雷的小孔与弹璜中出来的是一个天启，不是一般的天启，而是特殊的一种，是安德烈·别雷的天启——“真诚精神使我说明我对社会问题的态度。是的，你们知道——这个，这个，那个，那个……你们要喝点儿茶吗？什么——现在没有平常人吗？这儿就有一个——我是一个平常人。”欠缺风趣吗？是的，那是一个勉强的鬼脸，一种清醒的胡涂。而这一些却在经历了一次革命的人们面前装出来的！在他为那篇非史诗的“史诗”所写的傲慢的引言中，安德烈·别雷埋怨我们这个苏维埃时代说，它对于“那些自觉到天命所归要来在伟大的丰碑式的画布上大显手笔的作家们是可怕的”。他，这位将要竖起丰碑的大作家，你们没有看到吗，竟被拖到“日常琐务的场所”，给那“蓬蓬糖盒子”画画儿，试问有谁能把真实和逻辑更粗暴地颠倒过来的？这是说，别雷，让革命从大幅油布那里拖向法国蓬蓬糖的纸盒子了！用了非常细腻的描写，别雷让细节，同时更一让言语的泡沫几乎闭塞了气，讲他如何“在约翰派庙堂的穹顶之下”——“让言辞的雨水（不假，是雨水）湿透了身”，讲他如何认识了“活思想的国土”，讲那约翰派庙堂如何成了他的“理论朝圣的一个形象”。一篇贞洁与神圣的胡言乱语！你读它的时候，一页比一页叫人更难忍受。自满自得地寻找心理虱子，将找得的虱子放在手指甲上神秘地处死——这都不是在别处而是在约翰派庙堂的圆穹顶下干的——懒洋洋地打着呵欠涂抹一些势利的、吹牛的、懦怯与迷信的东西，这算是“丰碑式的油画”，而我们请他面对那最伟大的一次革命在民族心理的地层里所完成的事情，却被视之为拖他去给“蓬蓬糖盒子”画花！而我们在苏维埃俄罗斯所做的事情则是“蓬蓬糖盒子”！这是多么恶劣的趣味，多么放浪的词藻！这恰好就是那座由精神的漫步者与旅行家兴建在瑞士的“约翰派庙堂”，它是一只毫无风趣的、德国哲学博士一类的蓬蓬糖盒子，里面装满了“猫舌头”与各式糖拌的苍蝇儿。

不过在目前，我们俄国正是一幅挺大的画布：需要巨匠们穷数世纪时间来画成它的。新的艺术，新的观点，感情的新的结合，思想的新的韵律，文学的新的努力，都将从此地，从我们革命山脊的顶峰起始发源。在一百年，二百年或三百年中，人们将怀着伟大的美学的情感，揭露出那被解放了的人类精神的这些泉源，且……将在前进的路上被“梦想家”的身体绊一下脚——这个“梦想家”掷去了革命的“蓬蓬糖盒子”，却要求（向革命要求！）供给他生活所需的数据，以便描写他在瑞士如何从大战中得救，他如何日复一日地从其不朽的灵魂中捕捉到某种小虫，又如何将它们放在指甲上弹去——“在约翰派庙堂的穹顶之下”。

在这同一篇史诗中，别雷宣布说：“在我，日常生活的基础都是蠢事。”这是面对着一个民族说的，他们正流着血来改变日常生活的基础。当然，不多不少，恰好是些蠢事！但是他要求发给配粮证，还不是普通配粮证哩，而是与伟大的画布成比例的配粮证。他而且生了气，因为人家不赶快发给他。这是否好像一个基督徒的灵魂境界还真正值得为“蠢事”而烦扰呢？可是仍然，他非他，而是附在他身上的基督，他将在圣灵中复活的。然则为什么，在我们麈世的诸般蠢事中，要为配粮不足而在刊印的诗文中大吐怨气呢？虔信了人灵学不但使人失却艺术的趣致，而且还失去那社会的羞耻心。

别雷是一个死尸，不论什么精灵都不能叫他复活的了。

[11] 这里著者十分简略地叙述了一九○五至一九○七年间俄罗斯由革命发展至反革命胜利的经过。一九○五年因日俄战争失败而直接引起的俄国革命运动，最初表现为一月二十二日（旧历九日）的彼得堡工人冬宫请愿大流血。此后运动急剧发展，农民暴动遍及全国。六月以后，苏维埃组织先后发生于各大都市。终以十二月下旬彼得堡及莫斯科等地的总罢工及武装起义而到达顶点。武装起义以莫斯科举行者规模最大，延续亦最久。它发动于十二月二十三日，为同月三十日在内政部长杜尔诺沃等积极策划下的武力所扑灭。 革命被镇压后，沙皇政府为缓和局势起见，召开国会；第一次国会揭幕于一九○六年五月，解散于同年七月。一九○七年三月召开第二届国会，至六月十四日（旧历三日）因政府拘捕五十五名左翼议员而又解散。第三届国会召集于一九○七年十一月，绝大多数席位由最反动的分子占有。斯托雷平（P.A. Stolypin），一九○五年革命后担任首相，为两次革命中间期反革命势力的主要代表，他企图以改良欺骗及公开高压同时进行，藉以消灭革命，延长贵族皇帝统治，结果于一九一一年被自己的特务所暗杀。

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第二章 革命的文学“同路人”

中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第二章 革命的文学“同路人”

过渡的艺术——新的苏维埃民粹主义——克留也夫，革命的“同路人”——叶赛宁与形象派——“谢拉皮翁兄弟会派”的未成形的现实主义——皮利尼亚克的后退的现实主义——乡村诗人或歌唱农民的诗人——“路标改变派”——新古典主义或“革命的保守主义”。

我们在第一章里描述了的那种不革命的或非十月的文学，现在事实上已成为过去阶段。最初，作家们拼命与十月革命作对，不肯对任何与革命有关的东西作艺术的承认，这正好像教员们不肯教革命俄国的孩子们读书一样。因此，文学的非十月性质不仅表示出两个世界之间的深刻的睽离，而且它又成为积极政治的工具，成为艺术家的怠工。这个政策毁灭了它自己；现在旧文学之所以毫无表现，已不是由于什么不愿，而是由于不能了。

资产阶级的艺术或者在重复或者在沉默中浪掷了它的生命，而新的艺术却尚未诞生，在这中间，便创造出一种过渡性的艺术，它多少与革命有机体上的联系，同时可不是革命的艺术。鲍里斯·皮利尼亚克，弗谢沃洛德·伊万诺夫 [68]，尼古拉·吉洪诺夫，“谢拉皮翁兄弟会派”，叶赛宁 [69] 及其形象主义一派，在相当限度内还有克留也夫——所有这些人，没有革命便不可能产生的，不管是派别也吧，个人也吧。他们自己知道这个，并不否认，不觉得有否认的必要，其中某些人还高声宣布这一点哩。他们不属那些吃文学饭的人，这些人正在开始一点一滴地“描写”革命。他们甚至不是“路标改变派”，因为这个名词含有与过去决裂之义，有截然改变阵线之义。我刚才提到的那些作家却是很年青的，约在二十至三十岁之间。他们没有任何革命的经历，如果他们有所决裂之事，那是和弹丸游戏分手吧了。一般说，他们的文学的与精神的阵线是由革命造成的，是被钓住他们的那只革命钓钩所造成的。他们全都接受革命，各人以各自的方式来接受它。不过在各个不同的接受中，有一个共同特点，这特点将他们和共产主义分隔开来，且常使他们有反对共产主义的危险。他们不是将革命当作一个整体来把握的，而对共产主义的理想又格格不入。他们所有的人都在不同程度内满怀希望地，越过工人的头而望着农民。他们不是无产阶级革命的艺术家，而是这个革命的“同路人”（我们取其旧社会主义者应用这个名称时的意义）。如果非十月的（本质上反十月的）文学是资产阶级地主俄罗斯的垂死的文学，那末“同路人”的文学作品乃是一种特自的、新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹主义的传统，而且，截至目前为止，还没有政治的前途。说到一位“同路人”时，这个问题时常发生，他会走得多远？这问题不可能事先回答，即使作近似的回答都不能。这问题的解答有赖于此一或彼一“同路人”的个人品质者少，主要得看未来十年间客观事变进程如何。

虽说如此，使这些“同路人”怀疑自己的、他们观点中的那个两重性，却包含着经常存在的艺术的与社会的危险。勃洛克比别人更深刻地感觉到这个道德与艺术的两重性；一般地说，他都比较深刻些。在娜杰希达·巴夫洛维奇（Nadezhda Pavlovich）写的勃洛克回忆中，有如下一句话：“布尔什维克并不妨碍你写诗，但他们妨碍你自己感觉到是一个主人：他要是一个主人，他就感觉到他的创造的轴心，且能保持他内心的韵律。”在这句描写思想的话语中，有一种为论及勃洛克时所常见的含糊不明，此外，我们这里所谈的是回忆，而回忆则人人知道，是不常确切的。不过就句子的内在意义说颇近真实与重要，能令人相信。布尔什维克派妨碍一个人自觉为主人，因为一个主人，他的内心里一定要有一个有机的、无可否定的轴心，而布尔什维克派却已推翻了这个主要的轴心。没有一个革命的“同路人”内心中还带有这个轴心。（勃洛克也是一位“同路人”，而“同路人”在目前俄国文学中组成了一支很重要的队伍。）因此，我们现有的只是一个新文学的预备时期，只是些练习曲、轮廓素描与试论——要心中具有可靠的轴心而达到完美的熟练程度，还有待于将来。

尼古拉·克留也夫（Nicolai Kliuev）

资产阶级的诗当然并不存在啰，因为诗是一种自由艺术且不为阶级服务的 [70]。但是这儿有一位克留也夫，诗人又兼农民，他不但认可了这一点，而且重复它，着重指出它，而且为它吹嘘。不同之处只在于一位农民诗人对于他人，特别对于自己，都不觉得有内心的要求去隐蔽自己的面目。受了几个世纪压迫的俄罗斯农民，向上发展着，数十年来受了民粹派的精神感化，他们对于自己的少数几个诗人，决不会让他们在社会的或艺术的冲动上，要去隐蔽自己的农民出身。以前，柯里佐夫 [71] 的情形是如此，近几年来克留也夫的情况则更是如此。

恰恰在克留也夫身上，我们再度看到了文学批评中社会方法的力量何等强大。人家告诉我们：开始发挥个性的地方才是创作开始的地方，又说，一个作家的创作来源乃是他独一无二的灵魂而非他的阶级。对的，没有个性便不能有作家。但在一个作品中，倘若发泄出来的是诗人的个性而且只是他的个性，那末艺术的解释有什么用？试问文学批评又有什么用？一个艺术家，如果是一个真正艺术家，他就无论如何要很好地告诉我们关于他那独特个性的种种，告诉得比那喋喋不休的批评家要好得多。但真理却在于：即使那个个性是独特的，却并非说它是不能分析的。个性乃是种族、民族、阶级、种种暂时性的与制度性的成份之镕合物，事实上，正是在这个镕合物的独特性中，在此一心理——化学混合物的比例中，表现出个性来的。文学批评的最重要任务之一是要将艺术家的个性（即其艺术）分析出它的组成成份，并指出它们的相互关系。这样，批评使艺术家更接近了读者，读者也多少具有一个“独一无二的”灵魂的，他们不能作“艺术性的”表现，不能作“艺术性的”选择，但同样代表着那些成份的结合体，正好像一个诗人的灵魂所代表的。因此我们可以看出，能作为灵魂与灵魂之间相通的桥梁的，不是那个独一无二性，而是那个共通性。独特性只有经过了共通性才被认识；人的共通性是由那造成其“灵魂”的最深与最持久的诸条件所决定；是由教育、存在、工作与交际的社会条件所决定的。历史上人类社会的社会条件，首先乃是结成阶级这个条件。因此，阶级标准在意识形态的各个方面，包括艺术方面，而且特别在艺术方面，都是非常有用的，因为艺术往往表现出最深刻与最潜伏的社会情绪。再则，一个社会标准不但不排斥形式的批评，即不排斥艺术技巧的标准，而且是与它相并而行的。这在事实上也是用共通尺度测定了特殊，因为如果你不把特殊降成一般，那末人与人之间便不会有接触，不会有思想，也不会有诗了。

如果你从克留也夫身上取去了农民身份，则其灵魂不仅会成了孤儿，而且会一无所余的。因为克留也夫的个性乃是一个养得好好的、独立的、自私地爱好自由的一个富农的艺术表现。每一个农民都是农民，但非每人都能表现其自己。一个农民能够用新的艺术技巧的语言，来表现其自己及其自足世界，或者，一个农民经过了资产阶级教育之后仍能保持其农民灵魂，那是一个巨大的个性，克留也夫便是具有这样个性的人。

艺术的社会基础并非常是那么明澈与无可否定的。但这只因为，像我在前面已经说过的，大多数诗人与剥削阶级相联系，这些阶级由于其剥削性质之故，所以不用他们所想的方式来说到自己，也不用他们本来的方式来想到自己。虽然，不管人家如何用了一切社会的与心理的方法来维护阶级伪善，一个诗人的社会实质仍能被寻找出来，那怕它是在最精致的形式中冲淡了的。不了解这个实质，则艺术批评与艺术史将悬在空中。

因此，当我们谈及我们称之为非十月的那种文学的资产阶级性质时，未必意在诽谤那些诗人，他们自以为只是替艺术而非替资产阶级服务。因为在什么地方曾经写过：人不能以艺术替资产阶级服务呢？正好像地理方面的山崩地裂透露出各个地层的蕴藏一样，社会方面的山崩地裂透露了艺术的阶级性质。非十月的艺术是极度地虚脱无力的，原因在于和这种文学的整个历史相结合的那几个阶级已经死了。没有资产阶级的土地持有制及其种种习惯，没有地产上与沙龙里精微的提示，这种艺术在生活中便看不见意义，它衰败了，垂死了，以至于一无所有。

克留也夫不属于乡村文学派；他不是歌唱农民的诗人；他不是民粹主义者；他是一个道地的（差不多道地的）农民，他的精神面貌确是一个农民的；而且还是一个北方农民的。克留也夫，跟一个农民一样，是个人主义的；他是他自己的主人，是他自己的诗人。土地躺在脚下，太阳照在头顶。一个富裕的农民，有谷在仓，乳牛在棚，有雕就的风信鸡安置在屋顶上——他的经济的自觉是坚定与自信的。他欢喜吹嘘他的家园，他的兴旺和他的聪敏的管理——正好像克留也夫爱吹他的才能及其诗体一般。这种自称自赞之非常自然，正好像盛宴之后得透口气，打打呵欠要对嘴吧划个十字一般。克留也夫是读过书的。他在何时与何处读书我们不知道，不过他之处理他的知识有如饱学之士，又像一个守财奴。如果一个富农偶然从城里弄来了一架电话耳机，他会将它装在室内那个主要的角落里，离圣像不远之处。同样，克留也夫用了印度呀，刚果呀，勃朗峰呀——来装饰他的诗的主要角落：克留也夫是爱装饰的。

只有贫苦出身的或懒惰的农民才会有那毫无装饰的与皮条扎住的车轭。一个良好的农民拥有的雕花车轭总是油漆得花花绿绿的。克留也夫是一位好的诗人兼主人（Poet－master），得天独厚的：他那里到处有的是雕刻，朱砂，银朱，镀金与门楣石，甚至还有织锦，绸缎，银子以及各种宝石。所有这些都在太阳光中发光竞艳，人也许会想到连那个太阳都是他的，是克留也夫的太阳呢，因为在这个世界里存在的，确实只有他克留也夫一人——他的才能，土地躺在他的脚下，太阳晒在他的头顶。

克留也夫是一个闭关世界的诗人，这世界的本质是没有变化的，但无论如何，自从一八六一年以来，它总是改变得很大了。克留也夫不是柯里佐夫，二人之间的一百年并非白白过去的。柯里佐夫是简单的，柔顺的，谦卑的。克留也夫要复杂得多，苛求得多，率直得多。他从城市弄来了诗的新技巧，正好似他隔邻的农民会把一架蓄音机从城里弄来一样；他之应用诗的技巧，正好似他借用印度的地理一样，只为的要装饰他诗的农民框子。他是多釆的，时而光芒四射而又富有表现力，时而古雅奇特，时而浅薄低廉，有似烫着银箔似的——所有这些都建筑在坚实的农民基础之上。

克留也夫的诗，跟他的思想和生活一样，不是机动的。他的诗上有太多的装饰：重实的织锦，天然彩色的宝石以及各种别的东西，以致使它难于活动了。人得小心走动，免得打碎和弄坏这些东西。但克留也夫是接受了革命的，而革命却是一切活动中最有机动性的。克留也夫不是为了他自己一人，却是与全体农民一起，接受了革命的，他而且以农民方式接受了它。贵族地产的被取消使克留也夫高兴。“让屠格涅夫去为它绝望地号哭吧。”不过革命首先是一件城市里的事情；没有城市，就取消不了贵族们的地产。克留也夫对于革命的两重态度就发生于此——这个两重态度不但是克留也夫的特点，也是整个农民的特征。克留也夫不爱城巿，他不认可城巿的诗。当他敦劝诗人基里洛夫（Kirillov） [72] 弃绝做工厂诗的念头，要他走向他克留也夫的松林——这是艺术的唯一源泉——的时候，克留也夫诗中那个又友又敌的调子听起来很有教育意思。克留也夫谈到“工业的节奏”，谈到无产阶级的诗，以及无产阶级诗的基本原则时，带着一种自然的鄙视；凡是一个“强壮殷实”的农民的眼角上瞥见了社会主义的宣传家，没有家的城市工人，或者，更坏的，看见了流浪汉，两嘴唇一定会做出这种神气的。当克留也夫屈尊地邀请那个铁匠在一张有花饰的农民櫈子上躺一阵的时候，就好像那个从奥洛涅茨 [73] 来的富裕阔背的农民，发善心拿一块面包给饥饿的世代相传的彼得格勒无产者、给那个“身穿城里的破衣，套着被城市石子磨穿了后跟的烂鞋”的人，一模一样。

克留也夫接受革命，因为它解放了农民，他给革命唱了好多首歌。但是他的革命既无政治的机动性，也无历史的远景。在克留也夫看来，革命就像市集与热闹的婚礼一样，人们打各处聚集拢来，喝酒、唱歌、拥抱、跳舞之后，大家便各自回去：各自回到他们脚下躺着的土地上与他们头顶的自己的太阳下。在别人，革命是要造成共和国，但在克留也夫，要造成的却是俄罗斯人的古邦；在别人，革命是为了社会主义，在克留也夫，为了实现吉捷奇（Kitezh）的死的与逝去的梦想之城。他答应天国会经由革命产生出来，但他的天国只是一个夸大的与装饰的农民王国，一个麦子和蜂蜜的乐园：一只鸣唱的鸟儿停歇在雕花的飞檐上，太阳在碧玉与钻石中闪耀。克留也夫允许收音机，磁石与电气进入他的农民天国，并非没有犹豫的；而在这个国度里，电气好像是一篇农民史诗中所说的那头巨牛，它的两角之间设有一席盛筵。

发生革命时候克留也夫显然正在彼得格勒。他在“红色报”上写了稿，跟工人们联欢，但跟狡猾的农民一样，克留也夫即使在革命的蜜月日子里，心里也盘算着究竟这些事情会不会以某一方式损害他克留也夫的家计，即损害他的艺术。如果克留也夫觉得城市不赏识他，那末他，克留也夫便会立即显出他的本性，会抬高他大麦天堂的价钱，贬低工业地狱的价值。又若人家为某事责备了他，那他不会费很大工夫去搜索言词的，他只是把对手看得很低，狠狠地与自信地称赞一阵自己。不久以前，克留也夫跟叶赛宁展开了一场诗的争吵，因为后者决定让自己穿件燕尾服，戴顶高礼帽，并且把这决心在诗里宣布了。克留也夫在这件事情上看出了叶赛宁对于其农民身世的叛变，于是就像一位富裕农家的长兄把那想和城里一个荡妇结婚又想过下流生活的幼弟痛骂一顿那样，他在争吵中用肥皂水给年轻人洗了一个头。

克留也夫是妒忌的。有人劝他不要用那些神圣字句。克留也夫就生了气，道：

“彷佛圣者与无赖，

都不是为工业天堂而生存的。”

不清楚，到底他自己是信神的呢还是不信神。他的上帝突然间吐了血，而那个圣母却为了少数几枚黄白物而竟将自己出卖给一个匈牙利人了。所有这些听上去都是亵渎神圣的，但若你要把上帝从克留也夫的家里赶出去，要把那个长明灯的光亮照耀着镀了金银色的框架的圣角拆毁——他就不同意这样的破坏了。没有了长明灯，任什么事物都不能完成。

当克留也夫在“隐藏的农民诗”中歌唱列宁的时候，叫人不很容易决定到底他是赞成还是反对列宁。思想、感情与字眼都具有何等样的两重性呀！而归根结蒂，则由于那农民的两重性，由于那个钉铁蹄的伊阿诺斯神（Janus） [74]，他的一只脸子望着过去，另一只脸子望着未来。克留也夫甚至还站起身来歌颂公社哩。但那些颂歌就跟普通的善颂善祷的赞美歌辞一样。“我不要没有了农民炉灶的公社”。可是备有农民炉灶的公社便不是依照了理智，根据了罗盘仪与仗量尺进行的，全部生活基础的改造，而是同样的古老的农民天堂。

“金色的声音，

像一球球花朵似地悬在树上；

言语就像是一只只安静的翠鸟，

停歇在树枝儿上。”——铜鲸鱼

这儿便是克留也夫的诗法的全貌。革命、斗争、机动以及对新事物的趋向在哪里呢？这儿我们看到了和平，可爱的静止，一个烫上了银箔的仙境。“言语就像是一只只安静的翠鸟，停歇在树枝儿上。”这个情景是有点儿古怪的，但一个现代人不能在这样一个环境中生活。

克留也夫往后的道路为何——走向革命呢还是离开革命？较大可能是离开革命；他在过去中浸透得太深了。乡村的精神孤立与美学的独特性，显然正在衰退，虽然今天城巿暂时处于衰弱之中。克留也夫似乎也在衰退了。

谢尔盖·叶赛宁（Serger Yessenin）

叶赛宁，与全体形象派——马里延戈夫（Marienhof），舍尔舍涅维奇（Shershenevich），库西科夫（Kusikov）——的位置在于克留也夫与马雅可夫斯基之间那个交叉路口的某个地方。叶赛宁的根在乡村中，但它们没有长得像克留也夫的那么深。叶赛宁年纪青些。他成为一个诗人的时候，正当乡村受到革命震撼，正当俄罗斯激荡震动之时。克留也夫是完全在大战以前的几年中形成的，他只在他僻壤森林地带的保守主义的限度内，对大战和革命发生了反应。叶赛宁不但年青些，而且有更大的伸缩性，更具可塑性，更易受环境影响，有更大的改变可能。就是他那农民根底也跟克留也夫的不一样。叶赛宁既无克留也夫的稳固，也没有他那种阴沉与颇有气概的镇定。叶赛宁自吹他是傲慢的，是一个流氓，但若真相必须说出的话，那么他的傲慢，就算他那纯粹文学上的傲慢（例如在“自白”中），并不怎么可怕。虽说如此，叶赛宁无疑是反映了农民青年的革命前夜精神乃至革命精神，这些青年让那纷乱的乡村生活驱逼成傲慢与粗暴了。

城市在叶赛宁身上，比在克留也夫身上留下了更尖锐与更清楚的影响。这是与未来派的无疑的影响有关的。叶赛宁更加机动性些，正因为他更神经质，更有伸缩性，对新事物更能反应。但形象主义却是机动性的反面。要保持形象的自足的意义，就得以付出全面为代价；各个部分成为分立的与冷酷的。

有一种说法并不正确，它说形象派叶赛宁的丰富的形象是从他个性的敏感发生的。其实，在克留也夫那里我们发现了同样的特点。克留也夫的诗被一种形象所重压，这形象甚至更加孤立，更加静止。归根结蒂，这不是一个作家的个别的特点，而是一个农民的美学，一种反复如一的生活方式的诗，根本上就极少活动，因而在紧缩的形象中寻求出路。

无论如何，形象派的作品装载了过多的形象，以致它的诗像是一头驮重的野兽，因而行动迟缓。丰富的形象，本身并不是创造力的一个证据；相反，它也许是由于诗人技巧不成熟之故，他突然间让许多事件与许多感情捉住了，以致他无所措手足，不知在艺术上如何处理它们才好。诗人简直是让形象给窒息了，读者读着这些诗作之时，会焦躁起来，巴不得尽快能读完它，有如听一个口吃的人讲演一般。无论如何，形象派是不能希望有重大发展的。就算是库西科夫的颟顸的妄自尊大（“我们形象派对西方嗤鼻”）吧，看来是古怪的，但甚至并不有趣。形象主义多半只是年青一辈中少数诗人的一个停顿，这些人是多少有才气的，但他们相互之间只有一件事情相像，那便是他们全都未曾成熟。

在“普加乔夫”那部诗剧中，叶赛宁努力想用形象派方法来构成一部巨著，却被证明为不适当的了。虽然事实上著者当写作时已大量与偷偷地卸下了笨重的形象，而结果却仍旧如此。“普加乔夫”一诗的对话性质，残酷地打倒了这位诗人。戏剧，一般说，是最明彻底与最不肯就范的一种艺术形式；这里容不得描写的与叙述的弥缝，也容不得抒情的勃发。一用对白，叶赛宁就现身在清水中了。叶梅利卡·普加乔夫 [75]，他的敌人和同伴，全无例外地变成了形象派。而普加乔夫本人则从顶至踵都变成了谢尔盖·叶赛宁：他想做得令人害怕，但是办不到。叶赛宁的普加乔夫是一个感伤的浪漫家。当叶赛宁自我介绍为一个什么嗜杀成性的流氓时，叫人听来有趣；但当普加乔夫自我表现为一个浪漫家，全身披挂着形象，此时却更加糟糕。形象派普加乔夫成了有点可笑的人物了。

形象主义派虽然还简直不曾存在，却早已过去了。叶赛宁自己是仍旧属于未来的。他对外国记者自称比布尔什维克派还左。此乃自然之理，不会吓坏任何人的。目前，叶赛宁这位诗人，也许比我们这些罪人更左，但他的身上却仍不免让人闻得出中世纪作风的气味。他现在开始了“漫游的几年”，异日倦游归来，诗人将不是今天同样的诗人了。但我们不愿意猜测。他回来的时候，自己自会告诉我们的。

“谢拉皮翁兄弟会派”（Serapion Fraternity），弗谢沃洛德·伊万诺夫（Vsevolod Ivanov），尼古拉·尼基丁（Nikolai Nikitin）

“谢拉皮翁兄弟会派”是一些年青人，他们还在一窝同居。他们中间的某些人不是打文学走到革命，而是打革命来到文学的。正因为他们从革命传下来的谱系短暂，他们，至少其中几位，有一种内心要求想离开革命，想保障他们的工作自由，不受社会要求的干扰。彷佛他们第一次觉得艺术是有其自己的权利的。艺术家戴维 [76] （现身于吉洪诺夫）将“爱国凶手的手”和马拉 [77] 同时变成不朽了。为什么？“自腕到肘的一闪是如此美丽，它飞溅着樱红色的浆汁。”谢拉皮翁们时常从革命或从一般的现代生活走开，有时甚至还离开人，而去写些德累斯顿的学生，写圣经里的犹太人，写雌老虎与狗。所有这些都不过给人以摸索、企图、乃至准备的一种印象。他们吸收革命前夕诸派别的文学的与技巧的成就。没有这样的吸收，运动是无法前进的。他们一般的调子是现实主义的，但未完全形成，要给谢拉皮翁兄弟会派的人物作个别估价现在是太早了，至少在本书范围中是不能作此评价的。除了许多别的象征之外，他们一般地表示出文学经受了一次悲惨的破产之外，在新的历史基础上的复兴。那我们为什么将他们贬入我们的“同路人”之列呢？因为他们与革命相联系，因为这个联系还是很无定形，因为他们是如此年青，又因为关于他们的将来现在还一无肯定的话可说。

谢拉皮翁派的一个最危险的特点是；他们以自己之没有原则为荣。这是愚蠢与胡涂。好像一个艺术家终于可以“没有倾向的”，可以对社会生活没有一种明确的关系，甚至连在政治术语中未有规定或不曾表示的关系都可以没有。诚然，当社会依正常的机体发展时期，大多数艺术家是在不可触知的分子运动方式中，几乎没有批判的理性的参加，形成了他们对人生与对社会制度的关系。艺术家一如他所发现的人生来接受这人生，用一种抒情的调子装点了他对人生的关系。他以为人生的基础不变，他无批判地接近人生，正好像他无批判地接受那太阳系统一样。他的这一个消极的保守主义造成了他的作品的看不见的枢轴。

危急时期可就不允许艺术家享有这种奢侈，不能让他自动地与不负责地去构成自己的社会观了。谁要是以没有原则自负，不管他是假意如此或甚至并非伪装，都只是掩饰着一个反动倾向，或陷进了社会的愚蠢，或自己在欺骗自己。当然，以西涅勃留霍夫（Sinebruchov）小说的那种精神，或像费定 [78] 的短篇小说“安娜·季莫菲耶夫娜”那种方式，写些幼稚的习作当然可能，但若想描绘一幅巨大的或重要的图画，就算是素描也罢，你便不可能长期地不关心社会的与艺术的远景。

从革命中产生的小说家与诗人还很年青，几乎还在襁褓之中，却已在寻求他们艺术的个性时企图离开革命了。（这个革命已成为他们的环境，他们还得在这个环境中培养自己的。）因此产生了关于什么“为艺术而艺术”的一些宏论，这些，听起来彷佛表示出谢拉皮翁派的非常重要与勇敢，其实充其量不过是一个生长的标志，无论如何总是未曾成熟的证明。如果谢拉皮翁派完全离开了革命，他们立刻会显示出是那被抛弃的前革命时期文学诸派别的一种二等的或三等的残余。不能和历史玩耍的。责罚会立即跟着罪恶来到。

弗谢沃洛德·伊万诺夫，谢拉皮翁派中年纪最大与名气最响的一位，是其中最重要与最有分量的人物。他描写革命，而且只描写革命；但他所写的革命却绝无例外地是农民的与发生于穷乡僻壤的。他题材的片面性及其艺术理解的比较狭隘性，使他那清新明亮的色彩上留下了单调的记印。他的笔调语气是任其所之的，当他信笔写来时，对自己要求得不很细致，不很严格。他颇能抒情，抒起情来一发而不可止上，无有穷竭。不过这个作者太固执地要让人家感到他自己，亲自出场的时机太多，将自己表现得太响亮，在自然和人的肩背上拍得太重 [79]。只要我们以为这种信笔写来的作风由于作者年青之故，那会觉得它是可爱的，但它有一个大危险：许会成为作者固定的风格。任意挥写的作风能减得多少，便能有多少创造理解的开拓与技巧的提高来代替。要做到这一步，只有严格地对待自己才有可能。伊万诺夫用以使自然景色与人的对话大大增添了热力的那个抒情作风，一定要更加隐蔽些，更内藏些，表现得更吝啬些。文句的先后递生，一定要由于艺术品发展的自然力量，不能用艺术家的看得见的帮助来促成。伊万诺夫是学过高尔基的，而且学得不坏。让他再在那个学校里读一次吧，不过这一次是倒退着走的。

他认识与了解西伯利亚的农民，哥萨克人与吉尔吉斯人。以反叛、战斗、火灾及镇压作背景，他很好地指出农民虽然是一个稳固的社会力量，但缺少政治上的集体性格。一个年青的西伯利亚农民，过去沙皇军队里的兵士，他拥护布尔什维克；但当他回到西伯利亚之后，却替“陶尔恰克” [80] 服务来反对红党。他的父亲，一个讨厌的与兴旺的农民，正在寻求一个新信仰，却不知不觉地，连自己都料想不到地，成了红色部队的领袖。整个家庭破裂了，村子给烧掉了。但当暴风雨一经过去，农民便在森林里标志出应该砍伐的树，开始来重建村子了。矮胖的不倒翁向四面八方摇幌了一阵之后，企图在他重铅的底盘上稳定下来了。在伊万诺夫的作品中，某一些个别的场景具有了很大的力。远东红党与被俘的美国人之间的“谈话”，叛徒们的酗酒淫荡，或吉尔吉斯人搜寻“大神”等等的场景，写得甚为出色。不过，一般说来，无论伊万诺夫想不想这样做，他总是表示出了“农民”俄罗斯中发生的农民反抗还不是革命。农民叛乱突然间从一粒小火星爆发出来，不平衡的，常是不知所措的——谁都不知道它为何爆发，或它将引向何方。而这些分散的农民叛乱是从来不能胜利，并且无法胜利的。在“彩色的风”里，作者对农民起义的本质给过一点暗示，是通过那个城巿布尔什维克尼基丁来给的，但很空洞。伊万诺夫小说中的尼基丁乃是另一世界来的一个小小的谜，而且为什么农民成分要围绕在他周围也无法叫人清楚。不过，从所有这些幅辽远角落里革命的图画中，可以得出一个无可否定的结论，那便是：在一只大的坩埚中，在热火上，俄国人的民族性正在被重新镕铸，从这只大坩埚中出来，这个矮胖的不倒翁再不会跟往时一样了。

在过去一年中，尼基丁从谢拉皮翁派中显露出了峥嵘的头角。他在一九二二年中所写的东西，比起他在前一年内所写的，乃是一个大跃进。不过在飞快的成熟中有某种令人不安的东西，正像一个青年人的早熟中所具有的。首先叫人焦虑的是那清晰的犬儒主义的调子，这调子可以说是今天所有青年或多或少共有的一个特点，不过在尼基丁作品里，有时它却带上了特别恶毒的性质。问题不在于粗鲁字眼，也不在于自然主义的过分形容——虽然过分总归是过分——而在于对人对事的一种挑衅式的粗俗与显然现实主义的看法。现实主义，就这个名字的广义说，即就其在艺术上将有血有肉，有意志又有意识的真实世界予以肯定这个意义说，它是有好多种的。一个人，不仅是社会性的人，甚至是心理学与物理学范围内的人，你都可以从不同的角度去看他，你可以从上面，从下面，从旁边，或绕着他身体打转去看他。尼基丁之接近人与观察人，或者更确切些说，他之偷偷地挨近人，却总是从下面来的。因此，所有他的关于人的远景总是粗俗的，有时甚至叫人看了恶心的。尼基丁才能的早熟，赋与了他这个人以一种特别不祥的性质。这是一条引向断头巷的道路。

在不合适的言词与自然主义的淫荡下面，隐藏着信念的缺乏或一个行将死去的信念，而这一点，不仅于尼基丁为然的。这一辈代人被伟大事变的旋风所卷，却没有任何政治上、道德上或艺术上的准备。这辈人心中没有任何稳定的或甚至保守的东西，因此，革命便轻易征服了他们。但因征服得太轻易，胜利便极度浮面。年青人都给旋风卷进去了，而所有这些人：形象派，谢拉皮翁派等等，都变成了“离经叛道者”。他们半意识地从这样一个信念出发：旧世界的主要徽章是一张无花果叶 [81]。下面这个现象颇有教育意义：凡是在少年时期遭逢了革命的那一辈人是最要不得的，不仅在城市的知识分子如此，就是在农民中，甚至在工人阶级中也是如此。他们不是革命的，而是暴乱的，具有无政府主义的个人主义的标记。后继的、在新制度之下兴起的一辈代就好得多。他们更加社会性，更有纪律，对自己的要求更严，对知识的渴求将会大大增加。正是这一种青年，能和“老人们”和谐前进，能够和那在一九一七年三月与十月之前，甚至在一九一四年以前就已形成并巩固了的“老人们”和衷共济。谢拉皮翁派的革命性，跟大多数革命“同路人”的革命性一样，是与这一辈人有较大联系的，这辈人为革命作准备是生得太晚，而受革命的教育则为时太速。他们从一个农民的错误方面接近了革命，获得了半个离经叛道者的观点，之后，这些“同路人”就幻灭了，而他们愈幻灭，就愈加清楚看出了革命原不是一件好玩的事，而是一个观念，一个组织，一个计划，一桩工作。形象派马里延戈夫脱了帽，客气而讥讽地向革命告别，因为革命已经叛变了他（即马里延戈夫）。尼基丁在其小说“佩拉”中，（一个假革命的离经叛道者在这里有了最完美的表现），用了内心非常怀疑的话来作结道：“你是疲倦了，我则已放弃了追逐……现在，我们想要追赶是无用的。这里面没有意思。别寻找那些死地方吧。”这些话不像马里延戈夫那样说得羞怯，却是一样的犬儒主义。

这种话以前我们曾经听见过一次，我们记得很牢。让一九○五年革命卷了进去的年青的小说家与诗人们，后来背弃革命时，说的几乎是相同的话语。当他们在一九○七年脱下了帽子对这个陌生客道别之时，他们认真地想象自己已跟革命清算了账目。但革命第二次回来了，踏着坚定得多的步子回来了。她发现了一九○五年的意外的“初恋人”未老先衰，精神上秃了顶。为了这个理由——虽然说实话，革命完全不曾为此操了什么心——她将旧社会中新的一辈代吸引到她的圈子中来（沿着圆周，甚至依着切线）。但是后来又来了新的一九○七年；如果依真实的年代来说，这叫做一九二一——二二年，它采取着新经济政策的形式。终究革命不是这样漂亮的一位客人。不过是买卖人的勾当吧了，此外无他！

诚然，这些青年人在许多时候都准备说：他们不想和革命破裂，他们是革命造成的，他们无法想象自己处于革命之外，也不能如此地想象自己。但所有这些表示都很不明确，甚至含含糊糊。当然，只要革命——虽然是买卖人的革命——是一个事实，甚至是一种环境，他们便不能和革命破裂。处于革命之外，意思就是要亡命国外。这一层是无从谈起的。但是除了国外的亡命者之外，还有国内亡命者哩。走向这种人去的道路乃在于从革命游离。没有什么事物可以追求的人，便是精神亡命的候补者。而这不可避免地也就是艺术上的死亡，因为欺骗自己是没有用的——较年青的一批作家的吸引力，其新鲜及其重要性全部来自他们所接触的革命。如果拿走了革命，那末世界上不过多了少数几位奇里科夫，再没有别的了。